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Los flujos de la identidad en Milan Kundera
Publicado en Concepciones y narrativas del yo,
número especial de Thémata, Revista de Filosofía, nº22, 1999, pp. 233-239.
En general, la obra de Kundera se construye sobre un tema recurrente: la
comprensión del individuo, de una vida humana encerrada en lo que él llama la trampa
del mundo (ILS, 223). Esta cuestión es, según Kundera, el problema fundamental de la
novela. Por ello se considera heredero de los creadores de este género, reivindicando la
herencia de Cervantes y Rabelais frente a la tradición teorética de Descartes. La ciencia y la
filosofía se han mostrado inútiles ante la labor que Kundera reserva a la novela: la
captación de lo individual, la particularidad del yo en una situación existencial concreta.
Mientras que la filosofía o la ciencia trabajan con el concepto, la alternativa
histórica de la novela tiene como instrumento de trabajo a la metáfora. La metáfora no
pretende subsumir el caso particular en el general, no pretende abstraer lo universal a
partir de situaciones concretas e inasibles. Su función en la novela es, más bien, la opuesta
a la del concepto, es decir, captar lo individual, asir lo inasible, apuntar en la situación
concreta, particular, aquello que es irreductible al concepto y la abstracción. La función
de la metáfora se sitúa en los límites de la palabra, lugar donde el lenguaje metafórico se
hace asombrosamente fructífero. Porque lo que pretende la novela —la metáfora— no es
describir los rasgos del sujeto, analizar la situación física, psicológica o moral en la que se
encuentra. Describir rasgos, analizar situaciones, sería labor del discurso teorético,
susceptible de ser abstraído y reunido en el concepto. En cambio, lo que la novela
pretende es apuntar con la certera flecha del ingenio novelístico una situación existencial
concreta en la que la irreductibilidad de un individuo se deja intuir más allá de las
descripciones. La metáfora trata de desnudar el yo de un personaje para vestirlo
exclusivamente con el ropaje de la palabra y hacer así accesible su interioridad. Por eso las
novelas de Kundera presentan siempre a unos personajes que no llegan a identificarse
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totalmente con lo que hacen o dicen. El personaje de Kundera se rebela contra esas
objetivaciones de su identidad que se le presentan como ajenas. Analizaremos aquí
brevemente algunas de las situaciones existenciales a las que nos referimos para intentar
comprender la idea de individuo que subyace a la obra de Kundera.
Antes de empezar, un comentario: somos conscientes de que nuestra labor se
encuentra del lado de la otra alternativa europea, pues en este momento no hacemos novela
sino filosofía. Por eso podríamos preguntarnos si es lícito nuestro discurso. ¿Cómo
podemos plantear en un lenguaje no ficticio, no metafórico, aquello que Kundera define
como exclusivamente expresable en una novela (I, 285)? La licitud de nuestro discurso sólo
podrá ser probada cuando veamos su resultado. Por ello preferimos dejar esta pregunta
sin respuesta hasta ese momento. Veamos por ahora lo que Kundera, el novelista, puede
aportar a la tradición filosófica.
En las obras de Kundera, como en la vida real, cada individuo posee un rostro,
realiza unos gestos y construye su propia biografía. Son tres niveles de expresión de la identidad
personal que hemos seleccionado como paradigmáticos. Cada uno de ellos es más
complejo que el anterior, pues requiere de él para realizarse: la biografía precisa gestos y
los gestos precisan rostros. Es una constante en la obra de Kundera el fracaso de sus
personajes en su búsqueda de la identidad personal a través de estos tres niveles de
expresión. Su exclusividad como ser humano, el hecho de ser incanjeable por cualquier
otro, se presenta como problema desde el momento en que aparece lo que denominamos
flujo de identidad. Por flujo de identidad entendemos esa situación en la que la identidad
de un personaje aparece “entrelazada” con la de otro. Es el momento en que el otro
irrumpe en la esfera del yo y desvela que éste está constituido a partir de lo ajeno, que no
es más que una confluencia de flujos impersonales. Los flujos de identidad son una
constante en los tres niveles que hemos definido: tanto el rostro como el gesto como la
biografía están constituidos por el flujo de identidad, por lo que es cuestionable su
función de vía de expresión de la individualidad.
Vamos a proceder analizando ejemplos concretos, siguiendo el orden que hemos
indicado: rostro, gesto y biografía, los tres niveles de expresión del individuo.
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1- Primer flujo de identidad: el rostro.
En la obra de Kundera hay numerosos momentos en los que los personajes se
detienen y reflexionan acerca del rostro. Teresa es una de las protagonistas de La
insoportable levedad del ser. Kundera nos cuenta acerca de ella que
“No era la vanidad lo que la atraía hacia el espejo, sino el asombro al ver
su propio yo. Se olvidaba de que estaba viendo el tablero de instrumentos
de los mecanismos corporales. Le parecía ver su alma, que se daba a
conocer en los rasgos de su cara. Olvidaba que la nariz no es más que la
terminación de una manguera para llevar el aire a los pulmones. Veía en
ella la fiel expresión de su carácter.”(ILS, 45)
Según este fragmento, nada parece más íntimo que el rostro, nada más apropiado
para sacar a la luz nuestra interioridad, para identificarnos plenamente con una
exterioridad. El rostro nos expresa, saca a la luz nuestro yo más oculto, nuestra alma… o
tal vez no. El siguiente párrafo de la novela resulta más inquietante:
“Se miraba durante mucho tiempo y a veces le molestaba ver en su cara los
rasgos de su madre. Se miraba entonces con aún mayor ahínco y trataba,
con su fuerza de voluntad, de hacer abstracción de la fisionomía de la
madre, de restarla, de modo que en su cara quedase sólo lo que era ella
misma. Cuando lo lograba, aquél era un momento de embriaguez: el alma
salía a la superficie del cuerpo como cuando los marinos salen de la
bodega, ocupan toda la cubierta, agitan los brazos hacia el cielo y
cantan”(ibid)
La identificación con el propio rostro es corroborada en este fragmento, aunque
esta vez ya no ocurre de manera inmediata. El rostro de la madre, su fisionomía, se
encuentra entrelazada con la de Teresa. La expresión de la identidad de Teresa a través de
su propio rostro está contaminada por un flujo de identidad extraña que se ha instalado en
su rostro. La maliciosa genética ha insertado los rasgos de su madre entre los que ella
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considera exclusivamente propios; la identidad de su progenitora se ha apoderado de su
rostro, impidiendo que éste sea el vehículo de expresión que Teresa anhela. Sólo
abstrayendo esa alteridad puede Teresa seguir identificándose en su rostro.
El flujo de identidad ha roto la primera barrera del yo: la alteridad se impone
como constitutiva de la propia fisionomía. Esa ruptura permite un flujo interno de
identidad (la madre entra en el rostro de Teresa), pero también permite un flujo externo.
Éste último es el caso de Tomás, el marido de Teresa. Tomás encuentra sus propios rasgos
en el rostro de su hijo repudiado, teniendo una fuerte sensación de desagrado, como si
“le amputaran una mano y se la trasplantaran a otra persona.” (ILS, 217)
Así, la angustia por la no exclusividad del propio rostro asalta a los personajes de
Kundera en dos sentidos distintos: por una parte, identidades ajenas invaden sus rostros,
les imponen sus rasgos, hacen de ellos una estúpida caricatura de sus progenitores; por
otra parte, una vez han logrado identificarse con su rostro como expresión íntima de su
interioridad, descubren inquietados sus propios rasgos en el rostro ajeno, recordándoles
que no les pertenecen en exclusiva, que no son más que configuraciones de la piel y de la
carne que, en sí, son impersonales y pueden pertenecer a cualquiera. Esta no exclusividad
del rostro es una característica que también comparte el resto del cuerpo. Hay numerosos
ejemplos de esto en las novelas de Kundera pero, para abreviar, no haremos ninguna
referencia más.
2- Segundo flujo de identidad: el gesto.
Si el rostro y, en general, el aspecto físico del personaje no es un vehículo
apropiado para expresar su exclusividad, podríamos creer que ésta se manifiesta cuando
ese rostro, ese cuerpo, se pone en movimiento. Mediante la voluntad logro que mi
cuerpo, con sus rasgos impersonales y comunes, realice una acción que es exclusivamente
mía. Así encontramos el segundo nivel de expresión del individuo, cuya unidad básica es,
en Kundera, el gesto como unidad de sentido. Un gesto es así la acción mínima que un
individuo puede realizar con su rostro o con su cuerpo para transmitir un sentido
determinado. El gesto se muestra ahora como un vehículo adecuado a la hora de expresar
la individualidad, pues pone en movimiento el cuerpo impersonal que poseemos,
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dotando de sentido a nuestros actos, manifestando nuestra interioridad en la
exterioridad.
Sin embargo, una vez más se nos muestra estéril lo que creíamos fecundo: esos
gestos que el personaje realiza, que considera pura expresión de su yo, ¿son
exclusivamente suyos? Hay que afirmar que no, pues los argumentos de Kundera en La
inmortalidad son contundentes:
“Si a partir del momento en que apareció en el planeta el primer hombre
pasaron por la tierra unos ochenta mil millones de personas, resulta difícil
suponer que cada una de ellas tuviera su propio repertorio de gestos.
Desde un punto de vista aritmético esto es sencillamente imposible. No
hay la menor duda de que en el mundo hay muchos menos gestos que
individuos. Esta comprobación nos lleva a una conclusión sorprendente: el
gesto es más individual que el individuo.”(I, 16)
El yo que realiza un gesto no lo crea, sino que lo toma del conjunto de los gestos
posibles. Así, por ejemplo, cuando sonreímos no hacemos otra cosa que realizar una de
las sonrisas “del voluminoso herbario de las sonrisas” (ILS, 181). Al igual que ocurrió con
el rostro en el apartado anterior, el gesto no es exclusivo del que lo realiza, es impersonal,
por lo que es inapropiado a la hora de expresar la individualidad. Así nuestra intimidad
es violada de nuevo por los flujos de la identidad.
Volvemos al ejemplo de Teresa:
“No sólo era físicamente parecida a su madre, sino que a veces me parece
que su vida no era más que una prolongación de la vida de la madre, poco
más o menos como la trayectoria de una bola de billar es sólo la
prolongación del movimiento de la mano del jugador.
¿Dónde y cuándo empezó aquel movimiento que posteriormente se
convirtió en la vida de Teresa?” (ILS, 45)
Kundera se remonta aquí a dos generaciones anteriores a Teresa: ese movimiento se
inició cuando su abuelo ponderó la belleza de su hija, belleza que con los años caducó y
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se perdió. La madre de Teresa, incapaz de sobrellevar esta pérdida en su madurez,
desvalorizó absolutamente la apariencia física, tanto la propia como la de los demás. Su
vida se caracterizó así por la desvergüenza, la falta de pudor que es resultado directo de la
desvalorización del cuerpo. Esta actitud queda simbolizada en los gestos grotescos que la
madre realiza ante sus visitas con los que deprecia la vergüenza por la belleza perdida y
exhibe su fealdad con una alegría inapropiada.
“Me parece que Teresa es una prolongación de ese gesto con el que su
madre arrojó lejos de sí su vida de mujer hermosa.
(Y si la propia Teresa tiene movimientos nerviosos y gestos poco
armoniosos, no podemos extrañarnos: aquel gran gesto de la madre,
salvaje y autodestructivo, ha quedado dentro de Teresa, ¡se ha convertido
en Teresa!)” (ILS, 50)
La vida de Teresa será a partir de ese momento una recuperación del pudor, una
constante lucha para liberarse de ese gesto materno, para eliminar ese flujo de alteridad
que la asfixia, para conseguir una vía propia de expresión, abrir un camino a su propia
identidad.
Vuelve a repetirse el drama del flujo de identidad: tampoco el gesto es expresión
pura de individualidad, pues no es exclusivo de aquél que lo realiza. La otredad que el
personaje quería expulsar de sí mismo para encontrarse aparece de nuevo, hasta el punto
de convertir al individuo en un instrumento utilizado por el gesto para transmitirse de
generación en generación (I, 16).
Se pierde el individuo, una vez más, en el flujo de la impersonalidad. Pero aún
queda otra posibilidad de expresión: si bien los gestos no nos pertenecen en exclusiva, tal
vez sea porque se trata de una unidad de acción excesivamente simple. Los gestos, como
decíamos antes, son la unidad mínima de sentido. Esta unidad mínima puede aumentar
de complejidad abarcando cada vez un terreno más amplio de la vida práctica. Llevado al
extremo, la unidad práctica más compleja, la vía de expresión más elevada que tiene el
personaje, es su biografía. Tal vez a este nivel sea posible la expresión de la individualidad,
el reconocimiento de lo exclusivo.
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3- Tercer flujo de identidad: la biografía.
Kundera define la biografía en La inmortalidad como la “cadena de
acontecimientos que consideramos importantes para nuestra vida” (I, 365). La biografía
introduce una jerarquía en nuestras acciones, dotando a nuestra vida de un orden que
pretende ser transmisor de sentido.
La construcción de ese orden es lo que ahora intentamos ver como vehículo de
expresión del individuo con la que el personaje trata de apropiarse su vida, de asumir una
exterioridad (los hechos de su vida) como reflejo de su interioridad.
Así, la vida se presenta como un proceso de apropiación de lo extraño en el que el
personaje se expresa en lo externo, en los acontecimientos, a través de la composición
musical que es su vida. La casualidad que nos gobierna se torna necesidad cuando el sujeto
elige su propia vida, compone su propia obra asumiendo por sí mismo los motivos que
quiere incluir en ella, eliminando aquellos que le son impuestos y aceptando sólo los que
son pura expresión de su interioridad.
En ésta composición aparece el substrato del individuo como el tema común que
subyace a todos sus movimientos. Por eso la obra musical que es la vida de una persona
tiene la forma de variaciones sobre un mismo tema (I, 326): el sujeto se deja entrever a través
de su composición como la presencia constante que da unidad a su vida, que permite
mantener el hilo conductor de su biografía. El logro de la identidad personal es plasmado
en la obra biográfica de cada cual, que queda para la posteridad como el más fiel retrato
de uno mismo.
Pero una vez más vuelven a aparecer problemas: el fantasma del kitsch acecha1, de
lo inauténtico, del “dejarse llevar” por lo que se hace (das Man), complacido en el “acuerdo
categórico con el ser” y “ninguno es un superhombre como para poder escapar por
completo al kitsch. Por más que lo despreciemos, el kitsch forma parte del sino del
hombre” (ILS, 258).
1 La palabra kitsch es un término clave en la obra de Kundera: en terminología filosófica equivaldría al
(das) Man heideggeriano o la masa de Ortega y Gasset: es la impersonalidad misma que nos acecha con
su halo de complacencia, “Para que jamás sepas lo que has vivido” (TT, 156). Se refleja en el gran estilo
que los traductores imponen a los novelistas, reduciendo toda su originalidad a las formas gramaticales
comúnmente aceptadas (ver TT, 119); se refleja en la dictadura del corazón que unifica los criterios de
valoración estética y moral de una comunidad impidiendo toda disidencia (ver ILS, 252 y sig.); se refleja
en el sentimiento estereotipado que elimina toda autenticidad reduciendo una biografía a cuatro líneas
bien definidas, reduciendo “Europa a 50 obras geniales que nunca ha entendido” (I, 400).
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Lo impersonal se cuela en la biografía, aunque aún es superable, pues “En el
momento en que el kitsch es reconocido como mentira, se encuentra en un contexto del
no-kitsch. Pierde su autoritario poder y se vuelve enternecedor, como cualquier otra
debilidad humana.” (ibid) Según esto es posible la autenticidad, la liberación del kitsch
impersonal, la plasmación auténtica del individuo en su biografía… o tal vez no.
Hemos dicho que el individuo lucha por escapar del kitsch, de la inautenticidad,
narrando su propia vida como una variación sobre un mismo tema que, en el fondo,
pretende ser él mismo. Pero no podemos olvidar que su labor es dramáticamente
contingente: la labor de toda una vida puede ser destrozada en un instante. Una frase mal
intencionada, una situación desafortunada, puede echar abajo toda una biografía, poner
de cabeza la jerarquía de acontecimientos que uno había llamado su vida.
La obra de Kundera está llena de ejemplos en los que la biografía de un personaje
es tergiversada hasta deformar totalmente el ansiado autorretrato. En La inmortalidad,
Bettina se inmiscuye en la vida del gran Goethe, le da la vuelta a su biografía. Un solo
gesto de Goethe, debidamente resaltado por Bettina en su libro, basta para conferir a la
vida del poeta una inmortalidad totalmente distinta de la que él quería para sí, una
inmortalidad ridícula (I, 66). No se trata más que de otro flujo de identidad: Bettina se
introduce en la inmortalidad de Goethe como un parásito indeseado que fluye con su
corriente de alteridad por la vida de Goethe hasta tergiversarla totalmente2.
Los testamentos traicionados es una obra repleta de este tipo de parásitos: el máximo
ejemplo es la vida de Kafka, falseada por el parásito de Max Brod, por la kafkología que da
prioridad a la comprensión de la vida de Kafka, la vida del autor, antes que a su obra. Así
nos muestra Kundera que la traición puede venir de la propia familia, del amigo más
íntimo. Nadie está a salvo de este flujo de identidad que introduce al parásito en la obra
del individuo homogeneizando las biografías, arrastrándolas al fondo de lo impersonal, al
kitsch, la “estación de paso entre el ser y el olvido.”(ILS, 279).
2 En La insoportable levedad del ser encontramos un caso similar: Franz, otro de los protagonistas,
abandona a su mujer. Años después tiene un accidente y, justo antes de morir le visita su exmujer. Al
verla, él cierra los ojos para alejar de su vista esa presencia indeseada. Ella interpreta maliciosamente ese
gesto como un reencuentro en el que su marido, en el lecho de muerte, le da a entender que ha vuelto a
ella, que se siente feliz de volver a estar a su lado. “Franz, muerto, pertenece por fin a su legítima esposa”
(ILS, 276), y el cura se encarga de dejarlo bien claro en su funeral. Marie Claude, la exmujer de Franz, se
apropia de su biografía, le arranca todo el sentido que Franz quiso darle.
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4- La identidad personal y la novela
Hemos visto que no es posible la identificación de lo irreductible del individuo ni
en su rostro, ni en sus gestos, ni en su biografía. Entonces, ¿para qué sirve la novela? ¿No
se trataba de encontrar al individuo, de comprender lo que la theoria dejaba atrás? Si nada
es exclusivo, si nada está a salvo del flujo de la identidad, ¿qué queda del yo? ¿No es la
historia de la novela la historia de un desengaño, una búsqueda inútil de algo inexistente?
Tal vez no, porque, tal y como decíamos al principio, el instrumento de la novela
no es el concepto, sino la metáfora. Mediante el concepto podemos hablar de rostros,
gestos y biografías, pues se trata, en definitiva, de objetos que, en tanto que tales, son
describibles como pura exterioridad, se los puede categorizar y agrupar. El concepto es el
instrumento adecuado para tratar los objetos, lo impersonal, aquello que es algo. En
cambio, la metáfora es el instrumento con el que intentamos captar al sujeto, a alguien.
Pero sólo puede captarse ese alguien a través del algo: la metáfora siempre nos habla de
máscaras, es decir, de rostros, gestos y biografías, aunque su verdadero objetivo no está
ahí. Al novelista sólo le interesan esas máscaras para denunciarlas como tales, para
quitarlas 3. ¿Qué vía le queda entonces al hombre para encontrarse a sí mismo? Hemos visto que la salida no puede ser la vacía identificación con el flujo de la identidad que arrastra al individuo a lo impersonal, lo común y compartido, lo kitsch. Pero tampoco podemos
optar por el polo opuesto, pues no es posible renunciar a la necesidad de expresarse en la
exterioridad, en lo ajeno, en lo impropio. Aún a riesgo de caer en el kitsch, de ser
tergiversado, de perderse a uno mismo, es preciso lanzarse al flujo impersonal de la
identidad con autenticidad. Toda exteriorización es traición, pero peor es la interioridad
no desplegada. Kundera apunta aquí a Thomas Mann. Su noción del pozo del pasado
resume con fuerza lo que aquí hemos llamado flujo de identidad:
3 Por eso Kundera se enfrenta a la novela psicológica, que reduce al individuo a pensamientos,
sentimientos, deseos, puesto que éstos no son menos impersonales que los rasgos de la cara: cualquiera puede tenerlos, no son exclusivos de nadie. Por eso se enfrenta también al romanticismo exacerbado que
pretende alcanzar el yo por la dictadura del sentimiento: ¿por qué iba a ser más personal el corazón que la cabeza? También el sufrimiento es susceptible de ser expresado en fórmulas impersonales, también tras el sentimiento puede esconderse el yo.
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“[...] es otro u otros los que piensan y actúan en nosotros: costumbres
inmemoriales, arquetipos que, convertidos en mitos, transmitidos de una
generación a otra, poseen una inmensa fuerza de seducción y nos
teledirigen desde (como dice Mann) «el pozo del pasado».” (TT, 19)
La autenticidad estará entonces en reencarnar estos esquemas míticos, en imitarlos
pues, por sincero que el individuo sea, no puede realizar más que reencarnaciones. En el
lenguaje que hemos utilizado hasta ahora diríamos que el individuo sólo puede ser él
mismo si se decide a nadar en ese flujo de identidad, a integrarse con autenticidad en la
alteridad y realizarse en ella. El drama de Kundera es el del individuo que lucha por ser él
mismo en el flujo impersonal de la identidad, que lucha por ser él mismo apropiándose
esos rostros, gestos y biografías que, en el fondo, son y serán impersonales.
Y su camino es el de la novela, pues sólo ella puede expresar in concreto la
interioridad del individuo. No es factible el discurso teorético, categorizador, pues no
hace más que describir lo impersonal. La salida es el discurso concreto, la narración de
historias concretas, de individuos concretos que nadan en este mar de impersonalidad
luchando por mantenerse a flote. El mensaje de Kundera es la vida de Teresa, de Tomás,
Franz, Bettina, Goethe, Kafka, Agnes, Paul. Su mensaje no es esta teoría que aquí
exponemos: son sus personajes. Ésta es la reivindicación de la novela, el discurso del
individuo, frente a la theoria como el pretendido y pretencioso discurso de lo universal.
Y aquí se cierra el círculo del novelista, pues ¿de dónde han salido estos personajes? Un personaje, nos dice Kundera, nace de una situación básica en la que una
vez se encontró el autor y que dejó atrás, no realizándola jamás en su propia vida (ILS,
43). Y por eso creó al personaje, para explorar ese terreno desconocido al que el yo nunca
tuvo acceso4.
4 Veamos una vez más lo que nos dice Kundera:
“[...] los personajes no nacen como los seres humanos del cuerpo de su madre, sino de
una situación, una frase, una metáfora en la que está depositada, como dentro de una nuez, una posibilidad humana fundamental que el autor cree que nadie ha descubierto aún o sobre la que nadie ha dicho aún nada esencial.
¿Acaso no es cierto que el autor no puede hablar más que de sí mismo?
[...] Los personajes de mi novela son mis propias posibilidades que no se realizaron. Por
eso les quiero a todos por igual y todos me producen el mismo pánico: cada uno de ellos ha
atravesado una frontera por cuyas proximidades no hice más que pasar. Es precisamente esa frontera (la frontera tras la cual termina mi yo), la que me atrae. Es allá donde empieza el secreto
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Pero, al final del todo, siempre nos queda una duda: ese discurso del individuo o,
mejor dicho, de los individuos, de los personajes, ¿es algo más que el discurso del yo del
autor? ¿Logra el autor traspasar esa frontera del yo o con sus personajes no hace más que
narrar las posibilidades de su propia identidad personal? Hemos visto flujos de identidad
entre Teresa y su madre, Tomás y su hijo, Goethe y Bettina, Franz y su esposa, pero ¿no
hay un flujo subyacente que inunda todos los personajes de Kundera? ¿No es Kundera,
una y otra vez Kundera, el que aparece en los rostros, gestos y biografías que narra?
Tal vez sea así, y en la novela no haya más que el flujo de identidad del autor;
quizás el discurso del novelista no sea más que autobiografía figurada y el autor no haga
más que hablar de sí mismo. Pero esta crítica sólo es realizable desde fuera de la novela,
desde su alternativa: la teoría con pretensiones de universalidad objetiva. Sin embargo,
desde dentro del discurso de la novela, cuando leemos una buena novela, algo nos dice
que sus metáforas se refieren a nosotros mismos, a lo que cada uno es en su rostro, en sus
gestos, en su biografía, aunque más allá de ellos. El discurso de la filosofía y de la ciencia
acusará a la novela de subjetiva, incoherente, parcial, carente de método y de rigor; pero
no podrá negar el alcance que ésta tiene, no podrá negar el hecho de que el individuo se
siente expresado a través de sus metáforas. Paradójicamente, el lenguaje de lo particular, de lo exclusivo, de lo concreto, resulta mucho más universal que el discurso de la filosofía y
de la ciencia, que pretendían ser válidos para todos, para siempre. El mensaje que la
novela tiene hoy para el mundo de la filosofía es que quizás la pura expresión perfecta de
una individualidad sea más universal que cualquier concepto y que cualquier esencia.
Jesús Navarro Reyes,
Sevilla, 8 de abril de 1998.
por el que se interroga la novela. Una novela no es una confesión del autor, sino una
investigación sobre lo que es la vida humana dentro de la trampa en que se ha convertido elmundo.” (ILS, 223)
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Abreviaturas de obras citadas:
ILS — La insoportable levedad del ser, Barcelona, Tusquets, 1992 (original checo de
1984).
AN — El arte de la novela, Barcelona, Tusquets, 1994 (original francés de 1986).
I — La inmortalidad, Barcelona, Tusquets, 1990 (original checo de 1989).
TT — Los testamentos traicionados, Barcelona, Tusquets, 1994 (original francés de
1993).
