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Los flujos de la identidad en Milan Kundera

Publicado en Concepciones y narrativas del yo,

número especial de Thémata, Revista de Filosofía, nº22, 1999, pp. 233-239.

En general, la obra de Kundera se construye sobre un tema recurrente: la

comprensión del individuo, de una vida humana encerrada en lo que él llama la trampa

del mundo (ILS, 223). Esta cuestión es, según Kundera, el problema fundamental de la

novela. Por ello se considera heredero de los creadores de este género, reivindicando la

herencia de Cervantes y Rabelais frente a la tradición teorética de Descartes. La ciencia y la

filosofía se han mostrado inútiles ante la labor que Kundera reserva a la novela: la

captación de lo individual, la particularidad del yo en una situación existencial concreta.

Mientras que la filosofía o la ciencia trabajan con el concepto, la alternativa

histórica de la novela tiene como instrumento de trabajo a la metáfora. La metáfora no

pretende subsumir el caso particular en el general, no pretende abstraer lo universal a

partir de situaciones concretas e inasibles. Su función en la novela es, más bien, la opuesta

a la del concepto, es decir, captar lo individual, asir lo inasible, apuntar en la situación

concreta, particular, aquello que es irreductible al concepto y la abstracción. La función

de la metáfora se sitúa en los límites de la palabra, lugar donde el lenguaje metafórico se

hace asombrosamente fructífero. Porque lo que pretende la novela —la metáfora— no es

describir los rasgos del sujeto, analizar la situación física, psicológica o moral en la que se

encuentra. Describir rasgos, analizar situaciones, sería labor del discurso teorético,

susceptible de ser abstraído y reunido en el concepto. En cambio, lo que la novela

pretende es apuntar con la certera flecha del ingenio novelístico una situación existencial

concreta en la que la irreductibilidad de un individuo se deja intuir más allá de las

descripciones. La metáfora trata de desnudar el yo de un personaje para vestirlo

exclusivamente con el ropaje de la palabra y hacer así accesible su interioridad. Por eso las

novelas de Kundera presentan siempre a unos personajes que no llegan a identificarse

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totalmente con lo que hacen o dicen. El personaje de Kundera se rebela contra esas

objetivaciones de su identidad que se le presentan como ajenas. Analizaremos aquí

brevemente algunas de las situaciones existenciales a las que nos referimos para intentar

comprender la idea de individuo que subyace a la obra de Kundera.

Antes de empezar, un comentario: somos conscientes de que nuestra labor se

encuentra del lado de la otra alternativa europea, pues en este momento no hacemos novela

sino filosofía. Por eso podríamos preguntarnos si es lícito nuestro discurso. ¿Cómo

podemos plantear en un lenguaje no ficticio, no metafórico, aquello que Kundera define

como exclusivamente expresable en una novela (I, 285)? La licitud de nuestro discurso sólo

podrá ser probada cuando veamos su resultado. Por ello preferimos dejar esta pregunta

sin respuesta hasta ese momento. Veamos por ahora lo que Kundera, el novelista, puede

aportar a la tradición filosófica.

En las obras de Kundera, como en la vida real, cada individuo posee un rostro,

realiza unos gestos y construye su propia biografía. Son tres niveles de expresión de la identidad

personal que hemos seleccionado como paradigmáticos. Cada uno de ellos es más

complejo que el anterior, pues requiere de él para realizarse: la biografía precisa gestos y

los gestos precisan rostros. Es una constante en la obra de Kundera el fracaso de sus

personajes en su búsqueda de la identidad personal a través de estos tres niveles de

expresión. Su exclusividad como ser humano, el hecho de ser incanjeable por cualquier

otro, se presenta como problema desde el momento en que aparece lo que denominamos

flujo de identidad. Por flujo de identidad entendemos esa situación en la que la identidad

de un personaje aparece “entrelazada” con la de otro. Es el momento en que el otro

irrumpe en la esfera del yo y desvela que éste está constituido a partir de lo ajeno, que no

es más que una confluencia de flujos impersonales. Los flujos de identidad son una

constante en los tres niveles que hemos definido: tanto el rostro como el gesto como la

biografía están constituidos por el flujo de identidad, por lo que es cuestionable su

función de vía de expresión de la individualidad.

Vamos a proceder analizando ejemplos concretos, siguiendo el orden que hemos

indicado: rostro, gesto y biografía, los tres niveles de expresión del individuo.

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1- Primer flujo de identidad: el rostro.

En la obra de Kundera hay numerosos momentos en los que los personajes se

detienen y reflexionan acerca del rostro. Teresa es una de las protagonistas de La

insoportable levedad del ser. Kundera nos cuenta acerca de ella que

“No era la vanidad lo que la atraía hacia el espejo, sino el asombro al ver

su propio yo. Se olvidaba de que estaba viendo el tablero de instrumentos

de los mecanismos corporales. Le parecía ver su alma, que se daba a

conocer en los rasgos de su cara. Olvidaba que la nariz no es más que la

terminación de una manguera para llevar el aire a los pulmones. Veía en

ella la fiel expresión de su carácter.”(ILS, 45)

Según este fragmento, nada parece más íntimo que el rostro, nada más apropiado

para sacar a la luz nuestra interioridad, para identificarnos plenamente con una

exterioridad. El rostro nos expresa, saca a la luz nuestro yo más oculto, nuestra alma… o

tal vez no. El siguiente párrafo de la novela resulta más inquietante:

“Se miraba durante mucho tiempo y a veces le molestaba ver en su cara los

rasgos de su madre. Se miraba entonces con aún mayor ahínco y trataba,

con su fuerza de voluntad, de hacer abstracción de la fisionomía de la

madre, de restarla, de modo que en su cara quedase sólo lo que era ella

misma. Cuando lo lograba, aquél era un momento de embriaguez: el alma

salía a la superficie del cuerpo como cuando los marinos salen de la

bodega, ocupan toda la cubierta, agitan los brazos hacia el cielo y

cantan”(ibid)

La identificación con el propio rostro es corroborada en este fragmento, aunque

esta vez ya no ocurre de manera inmediata. El rostro de la madre, su fisionomía, se

encuentra entrelazada con la de Teresa. La expresión de la identidad de Teresa a través de

su propio rostro está contaminada por un flujo de identidad extraña que se ha instalado en

su rostro. La maliciosa genética ha insertado los rasgos de su madre entre los que ella

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considera exclusivamente propios; la identidad de su progenitora se ha apoderado de su

rostro, impidiendo que éste sea el vehículo de expresión que Teresa anhela. Sólo

abstrayendo esa alteridad puede Teresa seguir identificándose en su rostro.

El flujo de identidad ha roto la primera barrera del yo: la alteridad se impone

como constitutiva de la propia fisionomía. Esa ruptura permite un flujo interno de

identidad (la madre entra en el rostro de Teresa), pero también permite un flujo externo.

Éste último es el caso de Tomás, el marido de Teresa. Tomás encuentra sus propios rasgos

en el rostro de su hijo repudiado, teniendo una fuerte sensación de desagrado, como si

“le amputaran una mano y se la trasplantaran a otra persona.” (ILS, 217)

Así, la angustia por la no exclusividad del propio rostro asalta a los personajes de

Kundera en dos sentidos distintos: por una parte, identidades ajenas invaden sus rostros,

les imponen sus rasgos, hacen de ellos una estúpida caricatura de sus progenitores; por

otra parte, una vez han logrado identificarse con su rostro como expresión íntima de su

interioridad, descubren inquietados sus propios rasgos en el rostro ajeno, recordándoles

que no les pertenecen en exclusiva, que no son más que configuraciones de la piel y de la

carne que, en sí, son impersonales y pueden pertenecer a cualquiera. Esta no exclusividad

del rostro es una característica que también comparte el resto del cuerpo. Hay numerosos

ejemplos de esto en las novelas de Kundera pero, para abreviar, no haremos ninguna

referencia más.

2- Segundo flujo de identidad: el gesto.

Si el rostro y, en general, el aspecto físico del personaje no es un vehículo

apropiado para expresar su exclusividad, podríamos creer que ésta se manifiesta cuando

ese rostro, ese cuerpo, se pone en movimiento. Mediante la voluntad logro que mi

cuerpo, con sus rasgos impersonales y comunes, realice una acción que es exclusivamente

mía. Así encontramos el segundo nivel de expresión del individuo, cuya unidad básica es,

en Kundera, el gesto como unidad de sentido. Un gesto es así la acción mínima que un

individuo puede realizar con su rostro o con su cuerpo para transmitir un sentido

determinado. El gesto se muestra ahora como un vehículo adecuado a la hora de expresar

la individualidad, pues pone en movimiento el cuerpo impersonal que poseemos,

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dotando de sentido a nuestros actos, manifestando nuestra interioridad en la

exterioridad.

Sin embargo, una vez más se nos muestra estéril lo que creíamos fecundo: esos

gestos que el personaje realiza, que considera pura expresión de su yo, ¿son

exclusivamente suyos? Hay que afirmar que no, pues los argumentos de Kundera en La

inmortalidad son contundentes:

“Si a partir del momento en que apareció en el planeta el primer hombre

pasaron por la tierra unos ochenta mil millones de personas, resulta difícil

suponer que cada una de ellas tuviera su propio repertorio de gestos.

Desde un punto de vista aritmético esto es sencillamente imposible. No

hay la menor duda de que en el mundo hay muchos menos gestos que

individuos. Esta comprobación nos lleva a una conclusión sorprendente: el

gesto es más individual que el individuo.”(I, 16)

El yo que realiza un gesto no lo crea, sino que lo toma del conjunto de los gestos

posibles. Así, por ejemplo, cuando sonreímos no hacemos otra cosa que realizar una de

las sonrisas “del voluminoso herbario de las sonrisas” (ILS, 181). Al igual que ocurrió con

el rostro en el apartado anterior, el gesto no es exclusivo del que lo realiza, es impersonal,

por lo que es inapropiado a la hora de expresar la individualidad. Así nuestra intimidad

es violada de nuevo por los flujos de la identidad.

Volvemos al ejemplo de Teresa:

“No sólo era físicamente parecida a su madre, sino que a veces me parece

que su vida no era más que una prolongación de la vida de la madre, poco

más o menos como la trayectoria de una bola de billar es sólo la

prolongación del movimiento de la mano del jugador.

¿Dónde y cuándo empezó aquel movimiento que posteriormente se

convirtió en la vida de Teresa?” (ILS, 45)

Kundera se remonta aquí a dos generaciones anteriores a Teresa: ese movimiento se

inició cuando su abuelo ponderó la belleza de su hija, belleza que con los años caducó y

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se perdió. La madre de Teresa, incapaz de sobrellevar esta pérdida en su madurez,

desvalorizó absolutamente la apariencia física, tanto la propia como la de los demás. Su

vida se caracterizó así por la desvergüenza, la falta de pudor que es resultado directo de la

desvalorización del cuerpo. Esta actitud queda simbolizada en los gestos grotescos que la

madre realiza ante sus visitas con los que deprecia la vergüenza por la belleza perdida y

exhibe su fealdad con una alegría inapropiada.

“Me parece que Teresa es una prolongación de ese gesto con el que su

madre arrojó lejos de sí su vida de mujer hermosa.

(Y si la propia Teresa tiene movimientos nerviosos y gestos poco

armoniosos, no podemos extrañarnos: aquel gran gesto de la madre,

salvaje y autodestructivo, ha quedado dentro de Teresa, ¡se ha convertido

en Teresa!)” (ILS, 50)

La vida de Teresa será a partir de ese momento una recuperación del pudor, una

constante lucha para liberarse de ese gesto materno, para eliminar ese flujo de alteridad

que la asfixia, para conseguir una vía propia de expresión, abrir un camino a su propia

identidad.

Vuelve a repetirse el drama del flujo de identidad: tampoco el gesto es expresión

pura de individualidad, pues no es exclusivo de aquél que lo realiza. La otredad que el

personaje quería expulsar de sí mismo para encontrarse aparece de nuevo, hasta el punto

de convertir al individuo en un instrumento utilizado por el gesto para transmitirse de

generación en generación (I, 16).

Se pierde el individuo, una vez más, en el flujo de la impersonalidad. Pero aún

queda otra posibilidad de expresión: si bien los gestos no nos pertenecen en exclusiva, tal

vez sea porque se trata de una unidad de acción excesivamente simple. Los gestos, como

decíamos antes, son la unidad mínima de sentido. Esta unidad mínima puede aumentar

de complejidad abarcando cada vez un terreno más amplio de la vida práctica. Llevado al

extremo, la unidad práctica más compleja, la vía de expresión más elevada que tiene el

personaje, es su biografía. Tal vez a este nivel sea posible la expresión de la individualidad,

el reconocimiento de lo exclusivo.

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3- Tercer flujo de identidad: la biografía.

Kundera define la biografía en La inmortalidad como la “cadena de

acontecimientos que consideramos importantes para nuestra vida” (I, 365). La biografía

introduce una jerarquía en nuestras acciones, dotando a nuestra vida de un orden que

pretende ser transmisor de sentido.

La construcción de ese orden es lo que ahora intentamos ver como vehículo de

expresión del individuo con la que el personaje trata de apropiarse su vida, de asumir una

exterioridad (los hechos de su vida) como reflejo de su interioridad.

Así, la vida se presenta como un proceso de apropiación de lo extraño en el que el

personaje se expresa en lo externo, en los acontecimientos, a través de la composición

musical que es su vida. La casualidad que nos gobierna se torna necesidad cuando el sujeto

elige su propia vida, compone su propia obra asumiendo por sí mismo los motivos que

quiere incluir en ella, eliminando aquellos que le son impuestos y aceptando sólo los que

son pura expresión de su interioridad.

En ésta composición aparece el substrato del individuo como el tema común que

subyace a todos sus movimientos. Por eso la obra musical que es la vida de una persona

tiene la forma de variaciones sobre un mismo tema (I, 326): el sujeto se deja entrever a través

de su composición como la presencia constante que da unidad a su vida, que permite

mantener el hilo conductor de su biografía. El logro de la identidad personal es plasmado

en la obra biográfica de cada cual, que queda para la posteridad como el más fiel retrato

de uno mismo.

Pero una vez más vuelven a aparecer problemas: el fantasma del kitsch acecha1, de

lo inauténtico, del “dejarse llevar” por lo que se hace (das Man), complacido en el “acuerdo

categórico con el ser” y “ninguno es un superhombre como para poder escapar por

completo al kitsch. Por más que lo despreciemos, el kitsch forma parte del sino del

hombre” (ILS, 258).

1 La palabra kitsch es un término clave en la obra de Kundera: en terminología filosófica equivaldría al

(das) Man heideggeriano o la masa de Ortega y Gasset: es la impersonalidad misma que nos acecha con

su halo de complacencia, “Para que jamás sepas lo que has vivido” (TT, 156). Se refleja en el gran estilo

que los traductores imponen a los novelistas, reduciendo toda su originalidad a las formas gramaticales

comúnmente aceptadas (ver TT, 119); se refleja en la dictadura del corazón que unifica los criterios de

valoración estética y moral de una comunidad impidiendo toda disidencia (ver ILS, 252 y sig.); se refleja

en el sentimiento estereotipado que elimina toda autenticidad reduciendo una biografía a cuatro líneas

bien definidas, reduciendo “Europa a 50 obras geniales que nunca ha entendido” (I, 400).

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Lo impersonal se cuela en la biografía, aunque aún es superable, pues “En el

momento en que el kitsch es reconocido como mentira, se encuentra en un contexto del

no-kitsch. Pierde su autoritario poder y se vuelve enternecedor, como cualquier otra

debilidad humana.” (ibid) Según esto es posible la autenticidad, la liberación del kitsch

impersonal, la plasmación auténtica del individuo en su biografía… o tal vez no.

Hemos dicho que el individuo lucha por escapar del kitsch, de la inautenticidad,

narrando su propia vida como una variación sobre un mismo tema que, en el fondo,

pretende ser él mismo. Pero no podemos olvidar que su labor es dramáticamente

contingente: la labor de toda una vida puede ser destrozada en un instante. Una frase mal

intencionada, una situación desafortunada, puede echar abajo toda una biografía, poner

de cabeza la jerarquía de acontecimientos que uno había llamado su vida.

La obra de Kundera está llena de ejemplos en los que la biografía de un personaje

es tergiversada hasta deformar totalmente el ansiado autorretrato. En La inmortalidad,

Bettina se inmiscuye en la vida del gran Goethe, le da la vuelta a su biografía. Un solo

gesto de Goethe, debidamente resaltado por Bettina en su libro, basta para conferir a la

vida del poeta una inmortalidad totalmente distinta de la que él quería para sí, una

inmortalidad ridícula (I, 66). No se trata más que de otro flujo de identidad: Bettina se

introduce en la inmortalidad de Goethe como un parásito indeseado que fluye con su

corriente de alteridad por la vida de Goethe hasta tergiversarla totalmente2.

Los testamentos traicionados es una obra repleta de este tipo de parásitos: el máximo

ejemplo es la vida de Kafka, falseada por el parásito de Max Brod, por la kafkología que da

prioridad a la comprensión de la vida de Kafka, la vida del autor, antes que a su obra. Así

nos muestra Kundera que la traición puede venir de la propia familia, del amigo más

íntimo. Nadie está a salvo de este flujo de identidad que introduce al parásito en la obra

del individuo homogeneizando las biografías, arrastrándolas al fondo de lo impersonal, al

kitsch, la “estación de paso entre el ser y el olvido.”(ILS, 279).

2 En La insoportable levedad del ser encontramos un caso similar: Franz, otro de los protagonistas,

abandona a su mujer. Años después tiene un accidente y, justo antes de morir le visita su exmujer. Al

verla, él cierra los ojos para alejar de su vista esa presencia indeseada. Ella interpreta maliciosamente ese

gesto como un reencuentro en el que su marido, en el lecho de muerte, le da a entender que ha vuelto a

ella, que se siente feliz de volver a estar a su lado. “Franz, muerto, pertenece por fin a su legítima esposa”

(ILS, 276), y el cura se encarga de dejarlo bien claro en su funeral. Marie Claude, la exmujer de Franz, se

apropia de su biografía, le arranca todo el sentido que Franz quiso darle.

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4- La identidad personal y la novela

Hemos visto que no es posible la identificación de lo irreductible del individuo ni

en su rostro, ni en sus gestos, ni en su biografía. Entonces, ¿para qué sirve la novela? ¿No

se trataba de encontrar al individuo, de comprender lo que la theoria dejaba atrás? Si nada

es exclusivo, si nada está a salvo del flujo de la identidad, ¿qué queda del yo? ¿No es la

historia de la novela la historia de un desengaño, una búsqueda inútil de algo inexistente?

Tal vez no, porque, tal y como decíamos al principio, el instrumento de la novela

no es el concepto, sino la metáfora. Mediante el concepto podemos hablar de rostros,

gestos y biografías, pues se trata, en definitiva, de objetos que, en tanto que tales, son

describibles como pura exterioridad, se los puede categorizar y agrupar. El concepto es el

instrumento adecuado para tratar los objetos, lo impersonal, aquello que es algo. En

cambio, la metáfora es el instrumento con el que intentamos captar al sujeto, a alguien.

Pero sólo puede captarse ese alguien a través del algo: la metáfora siempre nos habla de

máscaras, es decir, de rostros, gestos y biografías, aunque su verdadero objetivo no está

ahí. Al novelista sólo le interesan esas máscaras para denunciarlas como tales, para

quitarlas 3. ¿Qué vía le queda entonces al hombre para encontrarse a sí mismo? Hemos visto que la salida no puede ser la vacía identificación con el flujo de la identidad que arrastra al individuo a lo impersonal, lo común y compartido, lo kitsch. Pero tampoco podemos

optar por el polo opuesto, pues no es posible renunciar a la necesidad de expresarse en la

exterioridad, en lo ajeno, en lo impropio. Aún a riesgo de caer en el kitsch, de ser

tergiversado, de perderse a uno mismo, es preciso lanzarse al flujo impersonal de la

identidad con autenticidad. Toda exteriorización es traición, pero peor es la interioridad

no desplegada. Kundera apunta aquí a Thomas Mann. Su noción del pozo del pasado

resume con fuerza lo que aquí hemos llamado flujo de identidad:

3 Por eso Kundera se enfrenta a la novela psicológica, que reduce al individuo a pensamientos,

sentimientos, deseos, puesto que éstos no son menos impersonales que los rasgos de la cara: cualquiera puede tenerlos, no son exclusivos de nadie. Por eso se enfrenta también al romanticismo exacerbado que

pretende alcanzar el yo por la dictadura del sentimiento: ¿por qué iba a ser más personal el corazón que la cabeza? También el sufrimiento es susceptible de ser expresado en fórmulas impersonales, también tras el sentimiento puede esconderse el yo.

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“[...] es otro u otros los que piensan y actúan en nosotros: costumbres

inmemoriales, arquetipos que, convertidos en mitos, transmitidos de una

generación a otra, poseen una inmensa fuerza de seducción y nos

teledirigen desde (como dice Mann) «el pozo del pasado».” (TT, 19)

La autenticidad estará entonces en reencarnar estos esquemas míticos, en imitarlos

pues, por sincero que el individuo sea, no puede realizar más que reencarnaciones. En el

lenguaje que hemos utilizado hasta ahora diríamos que el individuo sólo puede ser él

mismo si se decide a nadar en ese flujo de identidad, a integrarse con autenticidad en la

alteridad y realizarse en ella. El drama de Kundera es el del individuo que lucha por ser él

mismo en el flujo impersonal de la identidad, que lucha por ser él mismo apropiándose

esos rostros, gestos y biografías que, en el fondo, son y serán impersonales.

Y su camino es el de la novela, pues sólo ella puede expresar in concreto la

interioridad del individuo. No es factible el discurso teorético, categorizador, pues no

hace más que describir lo impersonal. La salida es el discurso concreto, la narración de

historias concretas, de individuos concretos que nadan en este mar de impersonalidad

luchando por mantenerse a flote. El mensaje de Kundera es la vida de Teresa, de Tomás,

Franz, Bettina, Goethe, Kafka, Agnes, Paul. Su mensaje no es esta teoría que aquí

exponemos: son sus personajes. Ésta es la reivindicación de la novela, el discurso del

individuo, frente a la theoria como el pretendido y pretencioso discurso de lo universal.

Y aquí se cierra el círculo del novelista, pues ¿de dónde han salido estos personajes? Un personaje, nos dice Kundera, nace de una situación básica en la que una

vez se encontró el autor y que dejó atrás, no realizándola jamás en su propia vida (ILS,

43). Y por eso creó al personaje, para explorar ese terreno desconocido al que el yo nunca

tuvo acceso4.

4 Veamos una vez más lo que nos dice Kundera:

“[...] los personajes no nacen como los seres humanos del cuerpo de su madre, sino de

una situación, una frase, una metáfora en la que está depositada, como dentro de una nuez, una posibilidad humana fundamental que el autor cree que nadie ha descubierto aún o sobre la que nadie ha dicho aún nada esencial.

¿Acaso no es cierto que el autor no puede hablar más que de sí mismo?

[...] Los personajes de mi novela son mis propias posibilidades que no se realizaron. Por

eso les quiero a todos por igual y todos me producen el mismo pánico: cada uno de ellos ha

atravesado una frontera por cuyas proximidades no hice más que pasar. Es precisamente esa frontera (la frontera tras la cual termina mi yo), la que me atrae. Es allá donde empieza el secreto

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Pero, al final del todo, siempre nos queda una duda: ese discurso del individuo o,

mejor dicho, de los individuos, de los personajes, ¿es algo más que el discurso del yo del

autor? ¿Logra el autor traspasar esa frontera del yo o con sus personajes no hace más que

narrar las posibilidades de su propia identidad personal? Hemos visto flujos de identidad

entre Teresa y su madre, Tomás y su hijo, Goethe y Bettina, Franz y su esposa, pero ¿no

hay un flujo subyacente que inunda todos los personajes de Kundera? ¿No es Kundera,

una y otra vez Kundera, el que aparece en los rostros, gestos y biografías que narra?

Tal vez sea así, y en la novela no haya más que el flujo de identidad del autor;

quizás el discurso del novelista no sea más que autobiografía figurada y el autor no haga

más que hablar de sí mismo. Pero esta crítica sólo es realizable desde fuera de la novela,

desde su alternativa: la teoría con pretensiones de universalidad objetiva. Sin embargo,

desde dentro del discurso de la novela, cuando leemos una buena novela, algo nos dice

que sus metáforas se refieren a nosotros mismos, a lo que cada uno es en su rostro, en sus

gestos, en su biografía, aunque más allá de ellos. El discurso de la filosofía y de la ciencia

acusará a la novela de subjetiva, incoherente, parcial, carente de método y de rigor; pero

no podrá negar el alcance que ésta tiene, no podrá negar el hecho de que el individuo se

siente expresado a través de sus metáforas. Paradójicamente, el lenguaje de lo particular, de lo exclusivo, de lo concreto, resulta mucho más universal que el discurso de la filosofía y

de la ciencia, que pretendían ser válidos para todos, para siempre. El mensaje que la

novela tiene hoy para el mundo de la filosofía es que quizás la pura expresión perfecta de

una individualidad sea más universal que cualquier concepto y que cualquier esencia.

Jesús Navarro Reyes,

Sevilla, 8 de abril de 1998.

por el que se interroga la novela. Una novela no es una confesión del autor, sino una

investigación sobre lo que es la vida humana dentro de la trampa en que se ha convertido elmundo.” (ILS, 223)

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Abreviaturas de obras citadas:

ILS — La insoportable levedad del ser, Barcelona, Tusquets, 1992 (original checo de

1984).

AN — El arte de la novela, Barcelona, Tusquets, 1994 (original francés de 1986).

I — La inmortalidad, Barcelona, Tusquets, 1990 (original checo de 1989).

TT — Los testamentos traicionados, Barcelona, Tusquets, 1994 (original francés de

1993).